Rusia, siempre cerca del cine
Eternamente, algo distingue a Rusia del resto del mundo. Mientras que la mayoría de los cineastas europeos y norteamericanos de los comienzos avanzaron a golpes de instinto, los rusos tuvieron desde los años 20 un grado muy alto de reflexión sobre las particularidades expresivas del medio que estaban explorando. Antes de la Revolución, se hacían transposiciones más bien lineales de obras literarias, como Boris Godunov , de Alexander Pushkin (dirigida por Alexander Drankov, en 1907), y El padre Sergio , de León Tolstoi (Jacob Protazanov, 1917), y también imitaciones de los melodramas con mujeres fatales a lo Asta Nielsen, muy celebradas por el público. Pero inmediatamente el cine ruso comenzó a tomar conciencia de sí mismo.
El 27 de agosto de 1919, Lenin nacionalizó por decreto la industria del cine. Apenas un año más tarde, en 1920, Lev Kulechov, que puede ser considerado el gran pionero, fundó el Laboratorio de Cine Experimental, de donde surgió el primer realizador soviético de envergadura, Vsevolod Pudovkin (1893-1953).
Se podría decir que Kulechov descubrió el montaje, que es lo que distingue de modo definitivo al cine del teatro. "El montaje en el cine es lo mismo que la composición en la pintura o la sucesión de sonidos en la música. No importa tanto el contenido de los fragmentos, sino cómo están unidos estos. El plano debe obrar como una letra del alfabeto, listo para proceder a su lectura inmediata", decía Kulechov.
El investigador argentino Marco Grossi describe con un ejemplo clásico las posibilidades del montaje según Kulechov. El realizador toma tres planos: 1) un rostro sonriente, 2) un revólver, 3) el mismo rostro sin sonrisa. Si se los muestra al espectador en ese orden, este sacará la siguiente conclusión: a una persona relajada y feliz se la amenaza con un arma de fuego; la sonrisa desaparece y surge el miedo. El personaje que estamos viendo es, en consecuencia, un cobarde. Pero si se invierte el orden, con la secuencia 3-2-1, si el sujeto sonríe sin temor al ser amenazado, lo que estamos viendo es un valiente.
De Pudovkin se han visto en estos días en el ciclo del Malba su célebre La madre (1926), Tempestad sobre Asia (1928), La fiebre del ajedrez (1925) y La caída de San Petersburgo (1927), que algunos críticos ponen a la altura de El acorazado Potemkin , de otro director ruso genial, Sergei Eisenstein. Pero mientras Eisenstein usaba los choques y saltos del montaje para generar tensión, Pudovkin editaba sus films con elegancia serena y clara. "El cine de Pudovkin equivale a un canto, mientras que el de Eisenstein equivale a un grito", sintetizó el crítico francés León Moussinac. El propio Eisenstein (1898-1948) confirmaba esos símiles. "La atracción es el elemento autónomo y primario del cine. Las atracciones nada tienen que ver con un truco. La magia, por ejemplo, solo cumple una finalidad que se agota en sí misma. La atracción es lo opuesto, pues se basa en lo relativo, es decir, en la reacción del público", escribía.
Gracias al impresionante archivo de Artkino Pictures, la mítica distribuidora nacional de material soviético que impulsó Isaac Argentino Vainikoff (1910-2003), se verá en la bonita sala del Malba la obra completa de Eisenstein, desde La huelga (1924) hasta La conspiración de los boyardos (1946), pasando por Octubre (1928), en la que por orden de Stalin fueron suprimidas las escenas donde aparecía el personaje de León Trotski.
Eisenstein es el paradigma del artista jaqueado por un entorno de burócratas mediocres de uno y otro signo. A comienzos de los años 30, ya con muchísimo prestigio, viajó a Hollywood, invitado por la compañía Paramount para trabajar en sus estudios. Sin embargo, rechazaron sistemáticamente todos sus proyectos. Se fue, entonces, a México, donde comenzó a dirigir una película sobre guión del novelista Upton Sinclair, pero no le permitieron terminarlo. Retazos de lo realizado fueron incluidos en diversos films, como Tormenta sobre México (1933), El día de los muertos (1933) y Tiempo en el sol (1939). Solo en 1979, Grigori Alexandrov reconstruyó la película sobre su línea original, y el mundo quedó absorto ante la potencia plástica de ¡Que viva México! Vuelto a su país, emprendió una trilogía cuya primera parte, Iván el Terrible (con música de Sergei Prokofiev) recibió el premio Stalin. En cambio, la segunda parte, La conspiración de los boyardos , donde el maestro ruso comenzó a experimentar con el color, fue censurada y se prohibió su proyección. El rodaje de la tercera parte jamás pudo siquiera arrancar.
En los terribles años de Stalin sufrieron también (acariciados algunas veces, en seguida golpeados y proscriptos) otros grandes realizadores, entre los cuales el más original fue el documentalista de vanguardia Denis Arkadevic Kaufman (1895-1954), más conocido con su seudónimo: Dziga Vertov, exclamación que significa algo semejante a "¡Gira, manivela!"
Dziga Vertov filmaba cuanto veía y lo compaginaba de modo singular, en sucesiones vertiginosas de imágenes. "Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que les mostrará el mundo como solamente yo puedo verlo", decía en la proclama del movimiento que encabezó, llamado, naturalmente, Cine Ojo. Su obra más famosa se puede conseguir en VHS: El hombre de la cámara . Tanto trató Dziga Vertov de ponerse al servicio de la revolución que la película que se pasará en el Malba se llama Tres canciones para Lenin . Sin embargo, fue prohibida por no mostrar "la verdadera cara del hombre y de la comunidad socialista", según la dialéctica del partido.
Durante el apogeo de Stalin se produjeron miles de películas olvidables y, casi sin excepción, olvidadas, cuyo modelo es Chapaiev (1934), de Sergei y Georgi Vasiliev. El propio Pudovkin se vio obligado a firmar títulos indignos de su categoría y es lamentable consignar que aceptó hacerlo.
Cuando llegó el deshielo, Kruschev impulsó una módica glasnost , que permitió censurar de costado el estalinismo e introducir matices humanos, a veces un tanto melosos, en personajes que habían sido reducidos hasta allí al grado de arquetipos publicitarios. Los títulos más celebrados de esta época, también incluidos en la muestra que comentamos, son El 41 (1956) y La balada del soldado (1959), de Grigori Chujrai, y Pasaron las grullas (1958), de Mikhail Kalatozov.
Sin embargo, el oso de la censura rusa no estaba muerto. Andrei Tarkovsky (1932-1986), otro nombre central de la cinematografía, fue víctima de los zarpazos con los que daba prueba de su vigor. Después de consagrarse con La infancia de Iván (1962), que obtuvo el León de Oro en Venecia, Tarkovsky dirigió Andrei Rubliov (1969), un encargo para celebrar el quinto centenario de la muerte del monje pintor que había sido llamado el Giotto de la pintura rusa. La presentación de la película en el festival de Cannes fue una ridícula comedia de enredos, gracias al celo ideológico de los comunistas. Autorizada en principio, quisieron retirarla después, cuando comenzaron a preguntarse qué tenían que ver con Marx aquellas imágenes de santos y de ángeles cristianos. Finalmente, permitieron que se proyectara, pero en la función trasnoche de la última jornada del festival, con lo cual quedó al margen de los premios.
Tarkovsky, poeta del cine, murió en París, lejos de su Zavrazhe natal, después de hacer sus dos últimos films en el extranjero, Nostalgia (1983) y El sacrificio (1986). En 1995 le fue asignado un Oscar honorífico, que la muerte le impidió recibir en persona.
Más cerca en el tiempo aparece otra figura sustancial del cine ruso, Nikita Mijalkov, misteriosamente subestimado por los críticos jóvenes. Tras sus bellísimas adaptaciones de obras de Chéjov y de Goncharov y de su magistral Sol ardiente -esta sí, una crítica a fondo de los años de Stalin-, pasó relativamente inadvertida esa gran película que es El barbero de Siberia , no estrenada en la Argentina, pero sí disponible en video.
¿Qué pasó con el cine en Rusia después de la caída del imperio? Gracias al dominio global de la producción norteamericana en los últimos tiempos, se difunde muy poco. Solo se aprecia y admira en todo el mundo el talento de Alexander Sokhurov, que superó con creces el desafío de hacer una película en una sola toma: la inolvidable El arca rusa . De vez en cuando, alguna obra sorprendente se alza con un gran premio internacional y se estrena en Buenos Aires. Por suerte, eso ocurrió no hace tanto, ya en el presente siglo, con El regreso , de Andrei Zviaguintsev.
Pero los grandes éxitos de la Rusia actual siguen la línea de la cinematografía presoviética. Del centenar de producciones nacionales que en promedio llegan por año a los multicines de Moscú, solo tienen buena taquilla las concebidas como clones de los efectos especiales de Hollywood, tales como Antikiller , de Egor Konchalovsky, y Un jinete llamado Muerte , de Vladimir Jotinenko. Solo queda esperar que aquella gran cantera no se haya agotado para siempre. Tal vez próximamente aparezca otro Eisenstein, esta vez sin que los dogos del comité central le muerdan los talones..
